طنز حافظ

                                                                      دکتر محمدرضا شفيعي کدکني

توفیقِ هر اثر هنري،‏ بستگي دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهاي یک جامعه.

در مرکزِ تمام طنزهاي واقعيِ ادبیات جهان، تصویرِ هنريِ اجتماعِ نقیضین قابل رؤیت است.

قلمرو طنزِ حافظ را در سراسر دیوان او ـ بي‌ هیچ استثنایي ـ رفتارِ مذهبي ‏ریاکاران عصر تشکیل مي‏دهد.

                                              *** *** ***
هرکس اندک تأملی در شعرِ حافظ داشته باشد، به نیکی دریافته است که ‏یکی از برجسته‏‌ترین ویژگی‏های شعر او، لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلاً در این ‏بیت:
«یارب آن زاهد خودبین که به جز عیب ندید
دود آهیش در آیینهٴ ادراک انداز»

اگر در رابطه معنایی کلمات «خودبین» و «به جز عیب ندید»، اندکی تأمل داشته ‏باشیم، متوجه می‏شویم که حافظ می‏خواهد بگوید: «زاهد، خود، نَفْسِ عیب ‏است. ذات عیب است. نه این‌که دارای عیب باشد؛ خودبین است و به‌جز عیب ‏نمی‏بیند. خودش را می‏بیند که عیب است، یا عیب را می‏بیند که خود اوست».

اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت‌آورِ او را کم‏رنگ و احتمالاً نابود می‏کند...

من در این‏ یادداشت بر اساس تعریفی که خودم از طنز دارم، این مسأله را بررسی می‏کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفی جامع‏تر و دقیق‌تر از این تعریف، در باب طنز، در هیچ زبانی نیافته‌ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویرِ هنریِ‏ اجتماعِ نقیضَین و ضِدین».

می‏دانید که در منطق، اجتماعِ نقیضَین یا اجتماع ضدین، مُحال است، یعنی از دیدگاه منطق، نمی‏توان تصور کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید، یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حالِ سکون؛ اما هنر، منطقِ خویش را دارد و در منطقِ هنر، یعنی از رهگذرِ خلاقیت و نبوغِ هنرمند، می‏توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد و هم در همان لحظه در حال‏حرکت. به این بیت از واعظ قزوینی شاعر عصر صفوی توجه کنید:
«ز خود هر چند بگریزم، همان، دربندِ خود باشم
رمِ آهوی تصویرم، شتابِ ساکنی دارم»

با مقدمات هنری و تصویری که شاعر ایجاد کرده است، هر کس اندک ‏استعدادی در قلمروِ التذاذ از شعر داشته باشد، به‌راحتی می‌پذیرد که یک چیز می‌‏تواند در یک آن، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبیر بسیار فشردۀ شتابِ ‏ساکن‌ را، در بافت شعرِ این گوینده، به‌راحتی می‏توان پذیرفت و احساس کرد؛ اگر ‌چه از دیدگاه منطق، اجتماعِ نقیضین باشد و مُحال.

در مرکزِ تمام طنزهای واقعیِ ادبیات جهان، از داستانهای چِخُوف گرفته تا حکایات عبید و کلمات قصاری که از بزرگان ادب و هنر نقل می‏کند و از مقولهٴ ‏طنز شمرده می‏شود، این تصویرِ هنری اجتماعِ نقیضین قابل رؤیت است.

جای دوری نمی‏رویم. در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان، یکی از بزرگ‏ترین طنزپردازان جهان را همه می‏شناسند و آن عبید زاکانی است؛ معاصر و احتمالاً دوست خواجه شیراز.

عبید در قلمروِ شعرهای جِدی، خیلی اهمیتی ندارد، به‌ویژه که در پرتوِ آفتابِ جهان‏تابِ حافظ، جایی برای هیچ کسی از معاصران او باقی نمانده است. اما در قلمرو طنز، عبید همان مقامی را داراست که حافظ در حوزه شعر. ما اینک برای نشان‌دادن «تصویرِ هنری اجتماعِ نقیضین» در مرکزِ طنزهای عبید، به یکی دو نمونه قابلِ نقل از گفتار او می‏پردازیم:
«خطیبی را گفتند: مسلمانی چیست؟
گفت: من، مردی خطیبم. مرا با مسلمانی چه کار؟!»

هر کسی با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه اسلامی آشنا باشد، می‏داند که نه تنها شرط اولِ خطیب بودن، مسلمان بودن است، بلکه خطیب، سخنگوی همهٴ مسلمانان نیز هست. اما عبید با این بیان هنری خویش، خطیب ‏بودن را ضد مسلمان بودن یا نقیض مسلمان بودن تصویر کرده و در ذات آن‏ خطیب به نمایش در آورده است.

یا در این حکایت:
«قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت: جان بابا! جایی مرو تا من بروم رسن‏ (ریسمان) بیاورم و تو را بیرون کشم!»

... طنز تنها در گفتار و هنرهای زبانی جلوه نمی‏کند، گاه در رفتار انسان، طنز، آگاه یا ناآگاه، خود را نشان می‏دهد تا بدانجا که مجموعه حرکت یک اجتماع به‏ مرحله طنز می‏رسد و ساختار یک جامعه، تبدیل به طنز می‏شود.

اگر با تاریخ ‏اجتماعی ایران آشنا باشیم، در بسیاری از این لحظه‌‏ها، طنز را می‏توانیم‏ آشکارا مشاهده کنیم. رفتار بسیاری از حکام، طنز است؛ یعنی در یک آن، دو سوی‏ تناقض را در خویش دارد و شعارهای سیاسی‏شان نیز، در تحلیل نهایی، طنز است: هم گریه‏آور و هم خنده‏دار.

به نظرم جامعه عصر حافظ، یکی از بهترین‏ نمونه‏های شکل‏گیری این تناقض در ساخت جامعه است. شاید به‌عنوان ‏نمونه، رفتار امیر مبارزالدین را بتوان از بهترین نمونه‏های تجسم این تناقض در بافت جامعه دانست؛ اما وقتی این تناقض‏ها با برخوردی هنری ـ چه از سوی ‏عوام و چه از سوی خواص ـ تصویر شود، طنز به‌معنی دقیقِ کلمه آشکار می‏شود:
«عیبم بپوش، زنهار! ای خرقة می‏آلود
کان پاک پاکدامان بهرِ زیارت آمد»

حافظ از خرقة می‏آلود خویش می‌خواهد تا عیبِ او را در برابر آن «پاک‏ پاکدامان» بپوشاند و این بهترین تصویرِ هنری از اجتماع نقیضین یا ضدین است. یا وقتی می‏گوید:
«کرده‏ام توبه، به دست صَنَمِ باده فروش
که دگر می‌ نخورم بی‌رخِ بزم‌ آرایی»

در این بیان طنزآمیز و شگفت‌آور او، چندین نوع تناقض یا تضاد به‏ یکدیگر گره خورده است... و به یاری ‏بیان هنری معجزه آسای او، حالت پذیرفتنی و قابل‌قبول یافته است: نخست آن ‏که توبه ـ با مفهومی که ما در ذهن داریم و در شریعت آمده است ـ امری است که‏ باید به دست شخصی که از هر گونه خلاف شرعی برکنار است، انجام شود، درصورتی که صَنم باده‏‌فروش، هم به اعتبار صَنَمیت (در معنی لغوی کلمه، یادآورِ بت و بت پرستی است) و هم به اعتبارِ معنی استعاری آن (که زنی است زیبا) و هم به اعتبار این‌که باده‌فروش است (و کاری خلاف شرع انجام می‏دهد) هیچ‌‏گونه مناسبتی با توبه دادن ندارد. توبه در حقیقت نقیض یا (اگر بخواهیم اصطلاح ‏را درست‏تر به‌کار ببریم) متضادِ هویت صنمِ باده‏فروش است؛ ولی در بیان هنریِ ‏حافظ، توبه به دست همین صنمِ باده‏فروش (اجتماع نقیضین یا ضدین) که محال ‏است، حاصل شده است. اگر بخواهیم صورت کامل طنز را در این شعر دریابیم، ‏باید به مصراع دوم توجه کنیم و به رابطه‏یی که میان این دو مصراع وجود دارد. در حقیقت، تناقضِ اصلی در رابطه میان این دو مصرع نهفته است و توبه کردن، به دست هر کس که باشد، به هر حال، معنایی دارد که با موضوعِ آن (حاصل معنی‏ مصراع دوم) کاملاً متناقض است:
ـ «که دگر می‌نخورم بی‌رخ بزم آرایی»
می‏‌بینید که تمام اجزای این بیت از عناصر متناقض و متضاد شکل گرفته؛ عناصری که فقط در بیان هنریِ حافظ می‏توان اجتماع آنها را پذیرفت و از تصور آن لذت برد. به‌لحاظ ساخت شعری، پیچیده‌‏ترین صورت بیان طنزآمیز در این ‏بیت دیده می‏شود. هر مصراع به‌طور جداگانه از دو سوی متناقض به‌ حصول آمده‏ است:
ـ «کرده‌ام توبه/ به‌دست صَنَمِ باده‌فروش»
این خود یک تناقض می‌باشد که به‌تنهایی در کمال مهارت هنری تصویر شده است‏. مصراع دوم نیز به‌تنهایی همین تناقض را در ساخت مستقلّ خویش دارد:
ـ «که دگر می‌‏نخورم / بی‌رخِ بزم ‏آرایی»
حال، هر کدام از این دو ساخت مستقلِ متناقض را که در کنار دیگری قرار دهیم، ترکیب پیچیده‏‌یی از اُسلوبِ طنز و تصویر هنریِ اجتماعِ نقیضین را در متعالی‏‌ترین شکل آن مشاهده می‌‏کنیم.

یک بار دیگر از این چشم‌‏انداز به این ‏ابیات توجه کنید:
«خدا را، محتسب! ما را به فریاد دف و نی بخش
که ساز شرع، از ین افسانه بی‌قانون نخواهد شد»

***
«من که شب‏ها ره تقوا زده‌ام با دف و چنگ
این زمان سر به ره آرم، چه حکایت باشد!»

***
«خرقة زُهد و جام می، گرچه نه در خورِ هم‌اند
این همه نقش می‌زنم از جهت رضای تو»

***
«در مقامی که صدارت به فقیران بخشند
چشم دارم که به جاه، از همه افزون باشی!»

... قلمرو طنزِ حافظ را در سراسر دیوان او، بی‌ هیچ استثنایی، رفتارِ مذهبی ‏ریاکاران عصر تشکیل می‏دهد. شما می‌توانید دیوان حافظ را یک بار از آغاز تا انجام، از این دیدگاه، به دقّت، مورد بررسی قرار دهید؛ حتی یک مورد بیان ‏طنزآمیز نمی‏توانید پیداکنید که در ساختار معنایی آن، بخشی از عناصر مذهب ‏وجود نداشته باشد:
«چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم
گرم به باده بشویید، حق به دست شماست»

آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهم‏تر، حق به دست شماست، یعنی باده، حق است، همان باده‏یی که به‏ دست شماست. تمام اجزای این بیت از گره‏ خوردگی تناقض‏ها ترکیب یافته ‏است و یکی از دو سوی تناقض را در تمام اجزای آن، مذهب و مبانی اعتقادات ‏مذهبی تشکیل می‏دهد.

من در این‌باره هیچ‏گونه آماری نگرفته‏ام، ولی تاآنجاکه حافظة من ـ که ‏انس بسیاری با شعرِ حافظ دارد ـ یاری می‏کند، حتّی یک مورد استثنا نمی‏توان یافت که در شعرِ حافظ، بیان طنزآمیزی دیده شود و در ترکیب اجزای متناقض آن، عنصری از عناصر مذهب دیده نشود. این بزرگ‏ترین و مهم‏ترین ویژگی شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش، ساختارِ متناقض جامعه را تصویر می‏کند؛ جامعه‏یی که ترکیب آن بر اساسِ «ریـا» استوار شده است. مگر «ریـا»، خود، چیزی جز «تناقض» می‏تواند باشد؟ واقعاً هیچ اندیشیده‌‏اید که «ریـا» از چه چیزی به‌‏وجود می‏آید؟ از تناقض. تناقض میان «دل» و «رفتار» : «رفتار» مطابق شریعت، «گفتار» مطابق شریعت، اما «دل» متوجه فریب مردم، برای جلب قدرت و استمرار حکومت.

حاکمیت امیر مبارزالدین ـ با آن سوابق و رفتارهایش ـ چیزی جز ترکیبِ تناقض‏هاست؟ چه طنزی بالاتر از این‌که کسی با عالی‏ترین اُسلوبِ بیان‏ هنری خویش، این چنین تناقضی را تصویر کند:
«محتسب شیخ شد و فسقِ خود از یاد ببرد
قصّة ماست که در هر سرِ بازار بماند»

***
«دوش ازین غصّه نخفتم که فقیهی می‏گفت:
حافظ ار مست بود، جای شکایت باشد»

***
«به آبِ دیده بشوییم خرقه‏ها از مـی
که موسمِ ورع و روزگارِ پرهیز است
در آستینِ مرقّع پیاله پنهان کن
که هم‌چو چشم صُراحی، زمانه خونریز است»

***
«فقیه مدرسه، دی مست بود و فتوا داد
که می‌حرام، ولی بِه ز مالِ اوقاف است»

کوششِ حافظ برای تصویر هنری اجتماعِ نقیضین در ساخت جامعه و نشان‌دادن این‌که یکی از دو سوی این تناقض را عنصری از عناصرِ مذهب‏ تشکیل می‏دهد، بازگشتنش به جنبهٴ سیاسی شعرِ اوست. شعرِ حافظ در تاریخ ‏ادبیات ایران، ضمناً سیاسی‏‌ترین شعرهاست. حتماً خوانندگان، مقام شعر را در حدّ منظومات سیاسیِ بعضی از گویندگان قدیم و جدید، پایین نخواهند آورد.

اما چرا این شعر سیاسی، طنز خویش را همواره به عنصری از عناصر مذهب گره می‏زند؟ زیرا حکومت عصر، قدرت خویش را به مذهب و عناصر اعتقادی مردم گره زده است و در عمل، بیش از حکومت‏های دیگر، از زبان مذهب ‏و از نیروی اعتقاد مردم می‏خواهد به نفعِ خویش استفاده کند. این یک واقعیت ‏انکارناپذیر است که حاکمیت، در طولِ تاریخِ ایران، همواره حاکمیت مذهبی ‏بوده است: 'الملک والدین توأمان»، از گفته‌‏های عصر ساسانی است، ولی شاید کهن تر از عهد ساسانی نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومت‏ها متّکی به ‏روحانیت بوده‏‌اند؛ حتّی لامذهب‏ترین حکام، باز برای ادامه قدرت خویش، به‏ گونه‏یی به مذهب و روحانیت باج می‌داده‏اند؛ اما در سرزمینی که همواره‏ حکومت و مذهب «توأمان» بوده‌اند، در بعضی از اَدوار، بنا بر دلایل مختلف، بعضی از حکام، تکیه و تأکید بیشتری بر مذهب داشته‌اند.

تصور من بر آن است‏ که عصرِ حافظ ـ به‌ویژه روزگارِ امیر مبارزالدین ـ یکی از نمونه‌‏های برجستهٴ این ‏ویژگی در تاریخ ایران است: اوجِ بهره‏وریِ حاکمیت از نیروی تعصّب مذهبی ‏برای ایجاد فشار و سرکوبِ نیروهای مخالف. طبیعی است که در چنین شرایط تاریخی، طنز شاعر که ناظر بر تناقض‌های داخلِ نظام اجتماعی و سیاسی و ساختار حکومت است، متوجه اَهرمِ قدرت عصر، که همانا مذهب است، می‏شود.

استفادهٴ حافظ از سنّت شعرهای مغانه و ادبیات ملامتیِ گویندگان قبل از خویش ـ و به‌ویژه سنایی ـ خود، از سرچشمه‏های اصلی تواناییِ او در خلقِ این ‏فضای هنری است. شاید در این قلمرو، سنایی را بتوانیم مؤسس و بنیادگذار به‏حساب آوریم؛ بیهوده نیست اگر او را «آدمِ » شعر فارسی خوانده‌‏اند.

این‌که می‏گویند ـ و گویا در اصل، سخنِ بودلر است ـ که «هر هنری از گناه ‏سرچشمه می‏گیرد»، به نظر من معنایی جز این ندارد که توفیقِ هر اثر هنری، ‏ بستگی دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهای یک جامعه. در مورد طنز هم ـ که‏ گونه‏یی از هنر است ـ می‏توان گفت که عمق آن و یا استمرار و ارزش آن، وابسته به‏ میزان تجاوزی است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنی عامِ آن به‌کار می‌برم‏ که شامل هر نوع مفهوم «مسلّط» یا «مقدس» در محیط اجتماعی باشد؛ به‌ویژه از این دیدگاه که می‌‏تواند مورد سوء‌استفاده حاکمیت‏ها و قدرت‏ها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملی بازدارد. مثلاً «صومعه» یک مفهومِ مسلّط و مقدس ‏است؛ «خانقاه» در عصرِ حافظ، یک مفهوم مسلّط و مقدس است... هر قدرتجاوزِ طنز، به حریم این تابوها بیشتر باشد، نفوذش و استمرارش بیشتر است...